Опера «Креонт» Дмитра Бортнянського, вперше поставлена 1776 року у венеційському театрі Сан-Бенедетто, понад два століття була фактично недоступною для української публіки. У 2026 році колектив Open Opera Ukraine виконав її в Національній філармонії та представив запис на світових стрімінгових платформах. Однак сценічне повернення стало лише верхівкою айсберга. Команда провела масштабну дослідницьку роботу: від розшифровки театральної копії партитури, відрізнення помилок переписувачів від оригінальної нотації, до зіставлення музичного тексту з лібрето та його українського перекладу.
«Читомо» поспілкувалося з Андрієм Колядою, фахівцем із наукової реконструкції партитури, та Тарасом Лазером, перекладачем і філологом, про те, як із рукопису постає твір, що стає доступним для виконавців, дослідників і слухачів.
Дмитро Бортнянський написав «Креонта» в Італії, коли йому було близько 25 років. Це його перша опера для італійського музичного театру. Лібрето Марко Кольтелліні базується на міфі про Антігону, розкриваючи конфлікт між волею правителя, людським обов’язком і правом діяти за велінням совісті. Тривалий час партитуру твору вважали втраченою, проте її рукопис зберігся у португальській Biblioteca da Ajuda.
У серпні 2026 року Open Opera Ukraine представила концертне виконання опери з Liatoshynskyi Capella під диригуванням Йорґа Цвікера. Паралельно команда працювала над критичним виданням партитури та лібрето, і робота з автентичними джерелами перетворилася на справжній детектив.
Партитура, якій не можна сліпо довіряти
Для Андрія Коляди основним джерелом стала театральна чи робоча копія партитури, створена кількома переписувачами. Авторського автографа Бортнянського він не мав. Тому кожну незвичну ноту чи позначку доводилося перевіряти: чи це давня виконавська практика, чи помилка копіїста, чи частина задуму композитора. Найбільш показовими в цьому сенсі є партії валторн.
«Стрій валторн зазначено лише у двох номерах, № 9 та № 52, і скорочено: “Bfa”, “elafa”. Це читається як Corni in B-fa та Corni in E[s]-la-fa й відповідає італійській практиці XVIII століття, коли назву строю записували сольмізаційними назвами звуків без слова Corni. Потім у деяких партіях я побачив басовий і теноровий ключі, хоча натуральні валторни зазвичай записували у скрипковому ключі без ключових знаків», — розповідає Коляда.
Ці відхилення могли свідчити про локальну традицію нотації, помилку переписувача або ж про навмисне темброве рішення. «Одного пояснення для всіх випадків немає, тому кожну партію я аналізував окремо — зіставляв із гармонічним контекстом, теситурою, голосоведенням, фактурою та історичними принципами запису натуральних валторн. Розібратися в цій логіці допомогли консультації з фахівцем із натуральної валторни Ермесом Пеккініні», — зазначає Коляда.
Таким чином, реконструкція складається з низки обґрунтованих рішень, кожне з яких спирається на музику, історію джерела та виконавську практику того часу.
Що змінилося між «Антігоною» і «Креонтом»
Лібрето «Креонта» не було першою версією античного сюжету, над яким працював Марко Кольтелліні. Ще 1772 року композитор Томмазо Траетта поставив на його текст триактову «Антігону». Для Бортнянського матеріал було скорочено та трансформовано з tragedia per musica (трагедії для музики) на двоактову dramma per musica.
«Жанрова зміна й об’єднання трьох актів у два позначилися на мові твору. Фінальні сцени та хори наповнені піднесеністю й переможним пафосом. Буквально в останній сцені вони різко контрастують із похмурими епізодами, де Антігона та її коханий Емон готуються до самогубства в печері», — пояснює Тарас Лазер.
Через скорочення деякі епізоди втратили зв’язність, тому Лазер звіряв «Креонта» з ранньою «Антігоною». «Так сталося, наприклад, із суттєво скороченою оповіддю Адраста про втечу Емона», — додає він.
Порівняння друкованого лібрето з партитурою виявило ще одну важливу зміну — у сцені, де Антігона й Емон вирішують померти разом. Фабула залишається тією самою, але змінюється шлях до рішення, а разом із ним і динаміка стосунків між героями.
«У лібрето центр сцени належить Антігоні. Її лякає передусім сам процес смерті — повільний, від голоду, зі стогонами й згасаючим поглядом. Її репліка “Як легко любові вдавати себе щасливою” руйнує романтичний образ смерті, й лише після цього Емон показує кинджал», — говорить Андрій Коляда.
У партитурі цей психологічний блок майже зникає, а драматургічна ініціатива переходить до Емона. «Емон розповідає, що двічі шукав смерті, й Небо його рятувало. З героя, який співпереживає, він стає героєм, який діє. Кинджал з’являється швидше, а епізод стає динамічнішим», — пояснює дослідник.
У тексті залишилися сліди попередньої версії. Згадане Емоном «довге страждання» вже не має розгорнутого опису мук Антігони. Коляда порівнює це з редакторським склеюванням, коли треба вставити фрагмент, не приховавши всіх швів.
«Тут потрібно розрізняти три питання — хто вирішив змінити сцену, хто написав нові слова і хто вписав їх у рукопис. Останнє очевидно — переписувачі нашої копії. Щодо перших двох доказів недостатньо. Перед нами перепис, який може відображати пізнішу редакцію; авторського автографа Бортнянського ми не маємо», — наголошує дослідник.
Переробки під час постановки були звичною практикою, тому змінити сцену могли композитор, поет, імпресаріо, виконавці або пізніші переписувачі.
«На користь Бортнянського говорить те, що заміна драматургічно осмислена й підсилює роль Емона. Такий аргумент свідчить лише про доцільність і не є доказом», — додає Коляда.
Коли один рядок має три версії
Скорочення «Антігони» вплинуло не лише на великі сцени. Іноді перекладацька проблема вміщувалася в одному рядку, який по-різному записаний у трьох джерелах. Тоді буквальна точність уже не гарантувала точності змісту.
«У третій сцені першого акту в лібрето “Креонта” бачимо “A tentarlo a perir”. Тут можна припустити пропущену кому. Навіть тоді конструкція лишається граматично проблемною. У партитурі записано “A tentarlo, e partir” — “спробувати це зробити й піти геть” або “зникнути”», — розповідає Лазер.
У старшій «Антігоні» Траетти стоїть послідовне «A tentarlo, e perir» — «спробувати це зробити й загинути».
«У моєму перекладі вийшов смисловий синтез між тим, що написано, і тим, що, найімовірніше, малося на увазі: “Бодай це спробувати й згинути”», — додає перекладач.
Перекладачеві тут знадобилися знання італійської мови та текстологічні навички. Кожен варіант потрібно було співвіднести з драматургією сцени, партитурою та старшою версією лібрето.
Два тексти під однією обкладинкою
Друковане лібрето й текст, вписаний у партитуру, переважно збігаються, виконуючи при цьому різні функції. У партитурі не було титульної сторінки, викладу фабули, авторських ремарок, описів сцен і переліку дійових осіб. Для видання ці частини довелося повернути з лібрето та позначити походження кожного втручання.
«Остаточна публікація — це логічно й мовно впорядкований текст із партитури, поєднаний із фрагментами лібрето, потрібними для послідовності викладу. Усі втручання пояснено в коментарі. Фактично читач, працюючи з одним італійським текстом, читатиме два — лібрето і партитуру — та розумітиме, які фрагменти збігаються, а які відтворено за одним із джерел», — каже Тарас Лазер.
Іноді різниця помітна вже на титулі. У партитурі ім’я композитора записано як «Деметріо Борняскі». Деметріо — італійський відповідник імені Дмитро, а Борняскі — умовна передача прізвища за італійською вимовою. У лібрето 1776 року бачимо «Деметріо Борнянскі» й уточнення, що автор музики перебуває на службі «Її Величності Імператриці всіх Росій».
«Окремо потрібно було впорядкувати давньогрецькі власні назви, які в тексті постійно змішувалися з римськими. Разом із фахівчинею з класичної філології Олесею Лазер-Паньків ми стандартизували топоніми, назви мешканців і антропоніми. Тому в нашому тексті маємо Емона — не Гаймона й не Гемона. Ми керувалися нормами рейхлінової вимови», — додає перекладач.
Не рима за будь-яку ціну
Оригінальне лібрето написане віршами й має рими. Відтворення цієї форми українською загрожувало надто великими змістовими втратами. Тому Лазер обрав поетизовану прозу — достатньо піднесену для опери XVIII століття, без надмірного нашарування архаїки.
«Римований переклад призвів би до суттєвої втрати семантики заради фонетики. Тому я вирішив робити поетизований прозовий переклад, орієнтуючись, зокрема, на рішення Бориса Тена точно передавати зміст і водночас зберігати високий стиль», — пояснює він.
Окремим критерієм для Лазера стало те, як переклад звучить для сучасної людини. «Я часто перечитую переклади вголос, щоб відточити ритм, плавність і синтаксичні зв’язки», — каже перекладач.
Проблемою могла стати навіть лексична варіативність. Італійські nume і dio українською переважно перетворюються на одне слово — «бог», хоча перше могло позначати вищу силу загалом або бути поетичним синонімом другого. Подекуди перекладач компенсував цю різницю епітетами, наприклад, Giusti Numi стали «усесправедливими богами». Варіант «вічносущі богове», що відсилав до перекладів Бориса Тена, зрештою відкинув — він надто контрастував із мовою решти лібрето.
Текст для читання, титри — для сцени
Український переклад створювали передусім як текст для вдумливого читання. Ним можуть користуватися виконавці, філологи й музикознавці. Для вистави цей текст не є готовим рядком титрів, адже сценічний екран вимагає іншого темпу й іншої щільності мови.
«Для ознайомлення із сюжетом напередодні вистави цей переклад цілком придатний. Але для показу в залі я б його дещо переписав, бо титри — не література й не повинні нею бути. Їхня функція технічна. Вони мають коротко й точно передати зміст, не відволікаючи глядача від постановки. У книзі людина може занурюватися в текст, а в залі має передусім поринути у виставу», — зауважує Лазер.
Робота над «Креонтом» стала для нього також входом у лібретологію — дисципліну, яка потребує співпраці мовознавців і музикознавців. Якщо дивитися на лібрето лише як на п’єсу, можна не почути, як слова працюють у музиці; якщо бачити в ньому лише додаток до партитури, легко пропустити мовні зсуви й сліди різних редакцій.
«Музикознавець може пропустити певні мовні нюанси. Філолог, своєю чергою, здатен детально дослідити текст, не відчувши його музичної сторони. Тому під час роботи я багато слухав “Креонта” й інші твори Бортнянського, намагаючись зрозуміти модус кожної сцени. Лібретологія вимагає синергії фахівців», — розповідає Лазер.
Цей досвід Лазер хоче перенести в студентські проєкти про мову італійських лібрето й партитур. «Вони працюватимуть зі стародруками й манускриптами, зіставлятимуть тексти та перекладатимуть їх», — додає Лазер.
Де закінчується редактор і починається виконавець
«Креонт» уже мав сучасні видання й виконання. Тому Андрій Коляда зосередився на створенні тексту, якому можна довіряти, із чітко позначеними межами редакторської роботи.
«У попередніх виданнях я зустрічав помилки, пропущені такти, незручне розміщення голосів, не завжди коректне розшифрування нотного полотна. Сам я не реконструюю гіпотетичний авторський автограф — пропоную критично опрацьоване прочитання конкретного історичного перепису. Втручання зведено до мінімуму й аргументовано», — пояснює редактор.
Вокальні партії перевели в сучасний скрипковий ключ; історичні ключі зберегли на початку кожного номера.
«Валторнові партії залишено максимально близькими до тогочасного запису, бо там ключ, стрій і практика гри на натуральному інструменті пов’язані між собою», — додає Коляда.
Усі доповнення, яких немає в джерелі, позначені пунктиром або взяті у квадратні чи круглі дужки. У квадратних дужках подані й жанрові визначення номерів. У рукописі їх немає, проте вони випливають із драматургії. Авторські назви сцен і позначення персонажів збережені. Поділ на номери служить навігації, не претендуючи на статус первісної структури опери.
«Межа між редактором і виконавцем проходить там, де закінчується те, що можна довести за джерелом. Якщо фрагмент має кілька можливих прочитань і не впливає на музичне ціле, я не нав’язую рішення. Я зберігаю рукописний варіант і залишаю вибір виконавцю. Редактор дає надійну основу, а виконавець має свободу вирішувати», — говорить Коляда.
Остаточно перевірити редакторські рішення допомогли репетиції. У звучанні ставали помітними речі, які на папері здавалися очевидними. Тоді дослідник знову повертався до копії та звіряв прочитання разом із диригентом Йорґом Цвікером.
«Максим Рильський казав: “Не бійтеся заглядати у словник”. Я скажу: не бійтеся заглядати в манускрипт», — підсумовує Андрій Коляда.
Проєкт «Creonte XVIII/XXI: доля, вибір чи вибір долі?» реалізувала Open Opera Ukraine у співпраці з Національним будинком музики та Національною філармонією України за підтримки Українського культурного фонду в межах програми «Культура під час війни».
Фото Валерія Ландар з концертного виконання опери у Національній філармонії України.
Джерело новини: chytomo.com